Кино: фильм или искусство
«Самое важное из всех искусств» — так когда‑то определил роль кино В. И. Ленин.
Эти слова, произнесённые в эпоху зарождения кинематографа, звучат сегодня с новой силой. Кино действительно стало важнейшим из искусств — но одновременно и мощнейшей индустрией, где творческие порывы нередко уступают место коммерческим расчётам. В этом противоречии — суть современной судьбы кинематографа.
В то же время все кинематографические (и равно телевизионные) позиции – и организационные, и коммерческие – намертво схвачены хищными гоминидами, и туда честному человеку не прорваться, абсолютно точно также, как и в ситуации с хищной властью. Сейчас художественные киноленты, в основном, кроме вызова у зрителя «подлинного» чувства отвращения отдельными похабными сценами, на большее не способны.
Киноужасы – пока что наиболее распространённое проявление «силы кино». Еще есть киноленты, специально вызывающие у зрителя, например, чувство неловкости, есть и другие подобные же «киноэксперименты» в области человеческих чувств. Фильмы устаревают ещё до конца премьерного просмотра, в большинстве своём неискренни и надуманны, ибо кассовость фильма решает всё.
Положительные герои – обычно такая же мразь, как и отрицательные, если даже не похлеще. Поэтому симпатии зрителей, если они у них возникают, чаще не на стороне тех, на кого рассчитывали авторы. Часто зрительская аудитория воспринимает фильм совершенно отличным образом от авторской задумки. Подобное характерно и для других видов искусства, но кино демонстрирует эту тенденцию на порядок рельефнее, «зрелищнее».
Можно с определённостью сказать, что в общем и целом кинематограф со своей сложностью и своими поистине неисчерпаемыми возможностями оказался не по зубам хищным служителям «десятой Музы».
У хищных киногоминид не оказалось «стержневого и глубинного» фактора в структуре личности, что позволило бы им «объять необъятность» действительных возможностей экранного гиганта. Ничего кроме маразматического использования киненематографа, хищные гоминиды от искусства сделать не могут. Кстати, они могли бы уже догадаться и создать «шедевр» с помощью компьютерной кинотехники, да не один!
Рождение «живой картинки»: чудо первых кадров
История кино началась с чуда. Когда на экране братьев Люмьер появился мчащийся поезд («Прибытие поезда на вокзал Ла‑Сьота», 1896), зрители в панике бежали из зала, боясь быть сбитыми. Это был момент рождения нового искусства — искусства, способного имитировать реальность с невиданной прежде силой.
Первые немые ленты вызывали бурю эмоций без единого слова. Драки на экране заставляли зал хохотать до слёз, а простые бытовые сцены завораживали своей подлинностью. Кино было волшебством — и зрители, и создатели верили в его безграничные возможности.
Показателен пример документального фильма Альфреда Хичкока «Фонтан памяти» (1945) о концлагерях. Первыми его увидели бывшие узники — и многие не смогли досмотреть до конца. Здесь проявилась другая сторона силы кино: способность не только развлекать, но и ранить, заставляя переживать чужую боль как свою.
Золотой век: от звука к цвету
С приходом звука кино обрело второе дыхание. В Голливуде рождались грёзы об «американской мечте» — как в «Певце джаза» (1927, реж. Алан Кросланд), первом полнометражном звуковом фильме. В СССР экраны наполнялись историями о героях, борющихся за светлое будущее: «Чапаев» (1934, реж. Георгий и Сергей Васильевы) стал образцом нового героического кино.
Советское кино активно осваивало звуковые возможности:
- «Путёвка в жизнь» (1931, реж. Николай Экк) — первый советский звуковой фильм о перевоспитании беспризорников;
- «Весёлые ребята» (1934, реж. Григорий Александров) — первая музыкальная комедия, задавшая тон жанру.
Затем пришли цвет и объём. «Унесённые ветром» (1939, реж. Виктор Флеминг) продемонстрировал, как цвет может усилить эпичность повествования. Но эти технические новшества уже не смогли повторить первоначальный шок от первых кадров. Кино становилось привычным, а его воздействие — менее пронзительным.
Шедевры мирового кино: вехи развития
На фоне общей коммерциализации особенно ценно вспомнить картины, ставшие не просто кассовыми хитами, а подлинными произведениями искусства. Вот шесть знаковых примеров:
- «Титаник» (1997, реж. Джеймс Кэмерон) — синтез масштабного зрелища и человеческой драмы. Фильм показал, как современные технологии (на тот момент революционные спецэффекты и 3D‑моделирование) могут служить глубокому повествованию о любви и катастрофе. При бюджете в $200 млн картина собрала более $2,2 млрд, доказав, что высокое искусство способно быть коммерчески успешным.
- «Крёстный отец» (1972, реж. Фрэнсис Форд Коппола) — экранизация романа Марио Пьюзо, превратившаяся в эпос о власти, семье и морали. Фильм переосмыслил жанр гангстерского кино, добавив психологическую глубину и шекспировский размах. Его диалоги, операторская работа и актёрская игра (особенно Марлона Брандо и Аль Пачино) стали эталоном для последующих поколений кинематографистов.
- «Властелин колец: Братство кольца» (2001, реж. Питер Джексон) — трилогия, которая изменила представление о фэнтези‑кино. Используя передовые визуальные эффекты и детальное воссоздание мира Толкина, Джексон создал кинематографическое полотно, где эпические баталии сочетаются с тонкими человеческими историями. Фильм получил 17 премий «Оскар» и вдохновил десятки проектов в жанре.
- «Побег из Шоушенка» (1994, реж. Фрэнк Дарабонт) — экранизация повести Стивена Кинга, ставшая гимном надежды. Через историю заключённого Энди Дюфрейна фильм исследует темы дружбы, справедливости и внутренней свободы. Несмотря на скромные кассовые сборы при выходе, картина заняла первое место в рейтинге IMDb и стала культовой.
- «Матрица» (1999, реж. Лана и Лилли Вачовски) — фильм, перевернувший представление о боевиках. Сочетая философию (отсылки к Платону и Бодрийяру), инновационную «эффект буллет‑тайма» и постмодернистский нарратив, «Матрица» стала культурным феноменом, повлиявшим на кино, видеоигры и массовую культуру.
- «Андрей Рублёв» (1966, реж. Андрей Тарковский) — советский шедевр, исследующий природу творчества и веры. Через восемь новелл о жизни иконописца фильм поднимает вопросы страдания, красоты и духовного поиска. Тарковский использовал минималистичную режиссуру и символизм, создав киноязык, который повлиял на мировое авторское кино.
Эти картины демонстрируют, что кино может быть одновременно: технически совершенным, эмоционально насыщенным и философски глубоким.
Шок против идеи
Параллельно с шедеврами в кинопрокате регулярно появляются ленты, эксплуатирующие откровенные сцены ради привлечения внимания. Их цель — не художественное высказывание, а шоковый эффект. Рассмотрим несколько показательных примеров:
- «Пятьдесят оттенков серого» (2015) — экранизация бестселлера Э. Л. Джеймс. Фильм вызвал шквал критики за поверхностное изображение БДСМ‑практик, неестественные диалоги и отсутствие эмоциональной глубины. Откровенные сцены выглядят механически, превращая сложные отношения в набор стереотипов. Картина была запрещена во многих странах (в том числе в Малайзии и Индии) из‑за чрезмерной откровенности.
- «Романс Х» (1999) — французский фильм, ставший символом «экстремального» кино. В нём показаны несимулированные половые акты с участием актёров из порноиндустрии. Несмотря на претензии на исследование женской сексуальности, картина воспринимается как провокация без художественного содержания. Запрещена к показу в Ирландии.
- «Последнее танго в Париже» (1972) — фильм‑скандал, который в Италии сначала выпустили в прокат, а затем запретили на 15 лет. Откровенная сцена с использованием масла вызвала обвинения в порнографии. Даже критики называли картину «порнографией, замаскированной под искусство».
- «Кен Парк» (2002) — лента, запрещённая в Великобритании и Австралии за изображение подростковой сексуальности. Фильм балансирует на грани документальной фиксации деструктивного поведения, не предлагая ни психологического анализа, ни морального вывода.
- «Необратимость» (2002) — шокирующая драма с длительной сценой насилия. Несмотря на амбиции режиссёра показать «тёмную сторону» человеческой природы, многие зрители восприняли фильм как эстетизацию жестокости без художественной оправданности.
- «Говард‑утка» (1986) — пример неудачной попытки совместить фантастику и эротику. Сцена с участием антропоморфной утки и актрисы Лии Томпсон выглядит абсурдно и вызывает скорее отторжение, чем интерес.
Эти фильмы объединяет одно: откровенность в них служит не раскрытию характеров или идей, а становится самоцелью. Они демонстрируют, как легко грань между искусством и эксплуатацией может быть стёрта.
Сегодня кинематограф располагает невероятными техническими возможностями. Компьютерные спецэффекты позволяют создавать любые миры, «оживлять» актёров прошлого, моделировать невероятные события. Но где же новые шедевры, способные потрясти мир так же, как первые ленты Люмьеров?
Так что же на самом деле кино: фильм или искусство?
Современные тенденции, существующие в кинематографе, вызывают тревогу:
- хорроры вроде «Пилы» (2004) эксплуатируют жестокость;
- ремейки («Звёздные войны: Пробуждение силы», 2015) играют на ностальгии;
- эксперименты на грани фола (вроде скандального «нудистского» «Гамлета») размывают границы допустимого.
В российском кино тоже заметны эти тенденции:
- «Брат» (1997, реж. Алексей Балабанов) стал культовым, но задал опасный тренд на романтизацию насилия;
- «Служебный роман. Наше время» (2011, реж. Сарик Андреасян) показал, как легко можно обесценить классику через бездумный ремейк;
- «Экипаж» (2016, реж. Николай Лебедев) сделал ставку на зрелищность в ущерб глубине.
При этом есть и обратные примеры — фильмы, доказывающие, что кино может быть и коммерчески успешным, и художественно ценным:
- «Паразиты» (2019 ) — глубокий социальный комментарий, получивший мировое признание;
- «Левиафан» (2014) — философская драма, отмеченная на Каннском фестивале;
- «Легенда № 17» (2013) — пример удачного сочетания патриотизма и зрелищности.
Кино: фильм или искусство
Киноиндустрия сегодня — это прежде всего бизнес. Кассовые сборы решают всё, а потому:
сюжеты часто надуманы и неискренни;
герои шаблонны, без глубины;
зритель воспринимает фильм совсем не так, как задумывали авторы.
Но история советского кино показывает, что баланс возможен. Даже в условиях жёсткой идеологии создавались подлинные шедевры:
«Иваново детство» (1962, реж. Андрей Тарковский) — фильм о войне, получивший «Золотого льва» в Венеции;
«Москва слезам не верит» (1979, реж. Владимир Меньшов) — бытовая драма, удостоенная «Оскара» как лучший иностранный фильм.
Эти картины доказывают: кино может быть одновременно и народным, и авторским, и коммерчески успешным, и художественно значимым.
Будущее кино: надежды и предостережения
Где же выход из кризиса? Ответ кроется в возвращении к истокам — к пониманию кино как искусства, а не только как индустрии. Примеры из истории российского и мирового кино показывают, что возможно:
глубокое философское кино («Андрей Рублёв», 1966, реж. Андрей Тарковский);
тонкая психологическая драма («Полёты во сне и наяву», 1982, реж. Роман Балаян);
духовно насыщенное повествование («Остров», 2006, реж. Павел Лунгин).
Технологии должны служить творчеству, а не заменять его. Компьютерные эффекты — это инструмент, а не цель. Настоящее кино рождается там, где: автор говорит со зрителем честно, история затрагивает глубинные струны души, форма служит содержанию, а не подменяет его.
Кино как искусство будущего
Кино пока не реализовало и малой доли своих возможностей. Оно остаётся искусством будущего — того будущего, где технологии и творчество сольются в гармоничном единстве.
Сегодня мы наблюдаем противоречивую картину:
с одной стороны — кризис идей, коммерциализация, упрощение смыслов;
с другой — примеры подлинного творчества, доказывающие жизнеспособность кинематографа как искусства.
Современные компьютерные методики позволяют «устроить» на экране практически любое мыслимое действо. Ну и что? Где «новое кино»?! Где «шедевры XXI века»?!
Нет и не будет! Точнее, их единицы, и о них почти ничего не известно широкой зрительской аудитории. И так будет до тех пор, пока в кино заправляют такие суггесторы как Стивен Спилберг и Квентин Тарантино.
Кино – это наиболее подходящее для диффузников и самое любимое ими, сразу же со времени своего появления, искусство. И по реакции диффузного зрителя на просмотрах картин можно с определённостью судить о той пропасти, которая существует между хищным автором и диффузными зрителями. Как во власти почти нет честных людей, так и среди видных кинематографистов нехищных индивидов практически не найти, разве что если только поискать среди малоизвестных или кинолюбителей.
Это вызвано спецификой официальных кинематографических структур – большие деньги, престижность, международные «тусовки».
Хотя, конечно же, существует масса великолепных, сильных фильмов. Например, каким-то светлым, элитным пятном в кинематографе выделяются немногочисленные удачные кинокомедии.
Но всё же превалирует хищное, злое «кинонасмешничество», равно как и в ситуации с анекдотами, которых гораздо больше насчитывается скабрёзных и циничных, и они к тому же более смешные.
И всё же вершина юмора – это добрые, тонкие и высокоинтеллектуальные шутки. Но в сравнении с количеством, скажем, литературных шедевров, процент «очень хорошего кино» на порядки ниже.
Выход из этого противоречия — в осознании кино как:
средства диалога между людьми;
способа познания мира и человека;
формы художественного высказывания, требующего понимания ответственности от автора.
Когда творческий гений объединится с технологиями, когда искренность заменит расчётливость, тогда родится новое великое кино. И тогда слова Ленина о «самом важном из искусств» обретут подлинный смысл.
А мы продолжаем дальше…